Actuación

El mayor y el menor

Lo que voy a tratar de describir en estas líneas es lo que a lo largo de los años he ido observando en relación a estos conceptos, tal como he oído hablar de ellos a maestros y compañeros de oficio. Por tanto, la definición que pueda extraerse de ellas no pretende ser exhaustiva, ni tiene más voluntad que la de trasladar una experiencia.

Tal y como los entiendo, el mayor o el menor de la pieza se llevan de manera colectiva y en vivo. Son conceptos que piden una atención coordinada y generosa en el momento presente, porque se corresponden con cualidades de un sujeto orgánico, que es el acto teatral.

Las decisiones previas han debido ser tomadas, probadas y ratificadas en los ensayos. Sobre el papel, el mayor deberían llevarlo aquellas palabras o acciones que para nosotros atraviesan el corazón de la obra tal y como queremos trasladarla al espectador; y que, por tanto, deben seguirse más visiblemente; y el menor, las que sirven para sostener el viaje de las anteriores. Ese sería el esquema que enmarcaría el acto vivo de llevar el mayor o el menor, y que por tanto, es una decisión consciente y previa a la representación.

El relevo del mayor al menor dentro de la pieza puede acontecer y, de hecho, se acontece, dentro de una misma réplica, personaje, o escena a lo largo de la obra. No hay réplicas o personajes mayores o menores, per se. Y dentro, por ejemplo, de un acto o de una escena mayor, aparecen elementos menores, y viceversa.
Mayor y menor establecen, de hecho, un pulso, un latido.
Además, el mayor no existe sin el menor y, por tanto, no hay una jerarquía que los ordene, como su nombre podría hacer pensar.

Y tampoco podemos dar por cierto que esos conceptos se asimilen a sus homónimos en el lenguaje musical, siendo incluso posible que un “tono menor” lleve el mayor de una escena en un momento dado.
En la búsqueda de imágenes que nos puedan ayudar a comprender y a aplicar esos conceptos a nuestro trabajo, me parecen especialmente inspiradoras las definiciones clásicas de Yang y Yin de la filosofía taoísta, en que los ritmos naturales se definen por la aparición de opuestos.
Los ideogramas chinos se traducen como “lado oscuro de la montaña” para el Yin (representando a la vez, múltiples conceptos: como la oscuridad, el frío, la tranquilidad y el interior) y “el lado iluminado de la montaña” para el Yang (que a su vez representaría la luz, el calor, la actividad y el exterior).
Yin y Yang dependen el uno del otro. Podemos relacionar superior con inferior, día con noche, movimiento con quietud, elevación con descenso, luz con oscuridad, fuego con agua, por ejemplo. Y de hecho, cada fenómeno natural, según el Tao, pero también el mayor y el menor de una pieza, pueden ser vistos como su contrario desde otro punto de vista [1]. Una lechuga es puntiaguda respecto de una col pero redondeada respecto de una zanahoria.

Pero volvamos ahora a mayor y menor, y enfoquémonos en el paso de uno a otro. El tránsito de mayor a menor, suele dibujar un arco amplio, porque necesita surgir, desarrollarse y cambiar. Por tanto, y en general, podemos identificar esas fronteras entre escenas, o quizás –en arcos más grandes- entre varias escenas breves, o incluso entre actos de una pieza. Y esas fronteras entre las partes no son más que límites, sin espacios vacíos entre sí –al contrario de como se suelen representar en los textos, las réplicas, las acotaciones o los títulos de escenas y actos escritos sobre el papel. De hecho, tal como los entiendo, se suceden momentos mayormayor, mayormenor, menormenor, menormayor en una secuencia sin interrupciones de sonido y silencio.

Como intérpretes es preciso fluir juntos y tremendamente conscientes de lo que nuestras decisiones previas (en términos de acción y de juego) representan en el momento presente, en la actuación en vivo. Una escena de gran dificultad técnica (porque implique un movimiento escénico muy preciso y exigente, o con grandes efectos técnicos, o gran implicación emocional o física, o sea especialmente importante para un personaje concreto en su recorrido) no tiene por qué llevar necesariamente el mayor de la pieza. Es importante tener en cuenta esa consideración, sobretodo con el paso de las representaciones, ya que puede olvidarse la decisión tomada colectiva y conscientemente y que la representación se vea arrastrada por el hábito. Debemos estar muy atentos a que nuestras carencias individuales, que a menudo además se manifiestan de manera inconsciente, reemplacen decisiones que deben ser colectivas y conscientes. El intérprete debe de fluir y preparar su acción, momento a momento, en relación al acto teatral como un todo.

Así pues, mayor y menor, se refieren al acto vivo, y a los que lo producen: intérpretes y no personajes, iluminadores y no luces, sonidistas y no sonidos. Y en los ensayos, pueden y deben modificarse las premisas y explorarse las lecturas que generan esas decisiones.
Como el Tao, que es “el todo”, simbolizado en Yang y Yin; el acto teatral vivo contiene el mayor y el menor dentro de sí. Yin y Yang, menor y mayor, están en constante mutación, la presencia de uno en el otro es lo que orienta el movimiento. Quien está en un momento determinado llevando el menor hacia el mayor debe ser consciente que progresa hacia él y por tanto ya está en mayor de algún modo antes del relevo, y viceversa.

En el teatro, como acto vivo, lo que toma relevancia frente a nosotros en cada momento es consecuencia de un continuo fluir, de una secuencia sin cortes, imposible de producir sin una constante atención colectiva.

 


[1] Uso aquí la definición de la Escuela Superior de Medicina Tradicional China, http://escuelasuperior.mtc.es

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