Actuació

Art i teràpia

By 19 maig 2015 No Comments

Les paraules “art” i “teràpia” i les combinacions entre elles poden donar lloc a confusió. Les mateixes paraules poden referir-se a experiències completament diferents, tant en l’enfoc, com en la pràctica directa. En aquest article vull exposar-ne algunes i reflexionar, com sempre en aquest bloc, sobre la feina de l’actor. En concret, avui, parlaré de la tria de fer servir vivències personals com a material escènic.

1. “L’art és terapèutic”

De vegades ens referim als efectes de l’art i no pas al procediment o a l’objectiu que persegueix aquest i afirmem que l’art -en el nostre cas, l’actuació, la dansa o el cant- són terapèutics. Ho són, a més, des d’enfocs i tècniques molt diverses. És a dir, els efectes de l’art sobre l’espectador o sobre el propi artista poden ser terapèutics sense que necessàriament l’artista o l’espectador busquin aquest efecte conscientment. El so, el moviment, la respiració lliure, l’empatia amb els sentiments i les accions dels altres, posats en joc aquí i ara en l’assaig o en la representació, alliberen una quantitat infinita de reaccions conscients i també -i sobretot- inconscients, que fan la nostra vida més plena i, segons no pocs estudis científics, fins i tot més saludable. Per això de vegades diem que l’art és “terapèutic”, o que és “una teràpia”.

2. Fer teràpia a través de l’art

Aquesta és una qüestió completament diferent. I ho és, perquè es refereix a l’objectiu de l’art o de determinades tècniques artístiques. Hi ha una llarga llista de professionals que empren l’art amb objectius terapèutics davant unes necessitats o recerca específiques dels, en aquest cas, no tant d’artistes -que de vegades també ho són- com de pacients. Musicoterapeutes, terapeutes Gestalt, etc. són, o haurien de ser, professionals acreditats, els quals guien aquests processos tenint molt i molt clars els procediments, els temps, els límits, el seu propi treball personal com a pacients amb un terapeuta tercer, un codi ètic descrit i sostingut generalment per un compromís deontològic, etc. També els pacients que se sotmeten a aquestes teràpies cerquen conscientment un tractament, tenen un motiu per iniciar-les, es posen en mans professionals i tenen vies clares i segures per abandonar-les. En aquest altre sentit es fan servir les paraules “art com a teràpia”. Com veieu, l’excel·lència en l’art en sí no és ni de bon tros l’objectiu d’aquestes pràctiques, les quals estan adreçades a persones que tampoc no han de ser necessàriament artistes. Això sí, són pràctiques guiades i supervisades per terapeutes i tenen una finalitat terapèutica.

3. Fer art i fer teràpia

Una altra pràctica comú a no pocs artistes de diverses disciplines consisteix a fer totes dues coses en paral·lel. Per una banda, la pràctica o l’aprenentatge de l’art en qüestió i per l’altra, una teràpia o una tècnica d’autoconeixement determinada. Típicament, en la interpretació, alguns seguidors del corrent stanislavskià als EUA (Meinsner, Actor’s Studio, etc) solien i encara solen engegar una teràpia de psicoanàl·lisi paral·lelament a la seva formació com a actors, alhora que es comprometen a mantenir una salut general a molts nivells, per tal de garantir la eficàcia i, sobretot, la coherència amb el procés (abstinència d’ús d’alcohol i drogues, etc); al Japó, és pràcticament indestriable la pràctica de la meditació o d’altres tècniques holístiques, del perfeccionament de la tècnica actoral del teatre Kabuki o del teatre Noh, per exemple. Jo mateixa, estudio i practico el ioga, que és també una forma d’autoconeixement a través de l’harmonització de ment, cos i respiració paral·lelament a la meva pràctica artística i docent. Tota persona, tot artista és, evidentment, lliure de portar la seva pròpia recerca vital i artística com consideri oportú, només faltaria. Hi ha, doncs, la possibilitat de fer alhora “art” i “teràpia”.

Com us podeu imaginar, del que vull parlar és de les conseqüències que pot tenir barrejar indiscriminadament, d’una manera conscient o inconscient, aquests tres conceptes: art, pedagogia i teràpia- perquè, com veieu, malgrat hi ha vasos comunicants entre ells, són prou diferents.

En el primer apartat hem parlat d’una pràctica feta per artistes i per a artistes en una relació pedagògica, sigui entesa com a “mestre-alumne” o en un sentit més ampli especialment adequat, crec, als ensenyaments artístics, “acompanyant-artista”. En aquesta relació, un i altre mantenen al marge la seva intimitat i vida personal, es concedeixen confiança mútua i es comprometen a mantenir el respecte i la confidencialitat dels processos en pro del desenvolupament artístic, el qual és l’objectiu final del procés d’aprenentatge. Malgrat tot, sabeu per experiència que l’ànima de les persones s’escola a través de les escletxes més subtils i imperceptibles. La manera de respirar, la connexió amb els propis pensaments -encara que no es verbalitzin explícitament, les reaccions inconscients, la manera de fluir a través de les accions conscients per molt codificades que aquestes siguin i un llarg etcètera ens fan individus únics i irrepetibles. I es poden llegir, de fet, com un llibre obert. El mestre i l’estudiant entrenats poden veure si hi ha o no “veritat” o “honestedat” en el treball sense necessitat de conèixer la literalitat de l’univers interior de l’intèrpret. Aquest món interior, a més, es composa de memòria (i de re-memòria: perquè cada cop que rememorem una vivència, la tornem a composar literalment en el moment present, transformant-la també, inevitablement, doncs), imaginació, desigs, accions i reaccions al moment present o a aquests records, desigs, o imaginacions, i un llarguíssim etcètera. L’intèrpret dota d’unitat a aquest etcètera i se’ns posa al davant perquè el puguem llegir com un llibre obert. Cal entrenar la mirada, això sí. I ser conscients que no mirem des del no-res. També l’observador és un ésser ple de subjectivitat. L’observador modifica la cosa observada. I de quina manera!!!

Sóc del parer que la pròpia pràctica artística és una manera de fer conscient l’inconscient. Que, sense voler-ho, ni tan sols, l’artista acaba per conèixer-se millor a sí mateix i als altres… amb temps i voluntat. Treballem amb la nostra intimitat, perquè reaccionem aquí i ara, perquè ens enfrontem a situacions i antecedents que es refereixen a altres vides -les dels personatges, les dels textos, les cançons, els moviments- i perquè ens exposem literalment a la mirada dels altres amb molta més freqüència que “els civils”. Som “soldats” del present, de l’aquí i ara. I això ens fa, ja d’alguna manera, més receptius a nosaltres mateixos i als altres. Amb una vida de respecte i dedicació al nostre art, crec que ens coneixem més a nosaltres mateixos, també. Sí.

I dels espectadors esperem una mirada respectuosa. Perquè el respecte és la nostra eina. Però seria una bajanada o directament un abús exigir-los una contrapartida explícita a la nostra pròpia exposició emocional. El nostre compromís amb l’art és incondicional. Si trobem respecte com a contrapartida no és pas perquè l’exigim com a condició, només faltaria.

També és difícil que un artista no obri la seva ànima amb l’expectativa de transformar i transformar-se a través del seu art, perquè s’hi deu en cos i ànima. I això demana una inmensa responsabilitat. Alerta amb el que demanes perquè et pot ser donat!!! De tota manera, cal no espantar-se. Hi ha eines, que cal conèixer i emprar, segons el meu parer, per mantenir una alta exigència artística alhora que una adequada salut i higiene mental i emocional. Una sèrie de recursos que creen una correcta “distància de seguretat”. Vull parlar ara, doncs, de quins recursos podem entrar en el cas particular que decidim endegar una recerca artística a partir de la vivència personal, la qual cosa, insiteixo, em sembla de per sí, perfectament respectable.

1. Confia en la pantalla que representa el teu propi art. Fins i tot quan el material artístic amb el qual treballem és autobiogràfic, la pròpia forma estilitzada de l’art -una lletra, una melodia, un text, una seqüència de moviment- genera una distància de seguretat que la “realitat”, crua, explícita, no permet. I si, a més, les paraules no són nostres, com a artistes, estem molt més protegits íntimament pel nostre art, que els espectadors de les seves pròpies vides. A més, podem apropar-nos a vivències allunyades de les nostres a través d’una gran eina: l’empatia. L’artista gaudeix d’una infinita llibertat pell endins. Pots fer paral·lelismes, dir o pensar mitges veritats o mentir compulsivament, defensar arguments propis o aliens, posar-te en la pell de l’altre, contar històries, reconfortar, encoratjar, protestar, remoure, entrar, sortir…, el que siguis capaç d’imaginar. Com a intèrprets, som molt més lliures darrera les notes, darrera les paraules, darrera el moviment que davant la nostra pròpia vida, si ho volem mirar així. En fer-ho, crec, a més, que també generem, però d’una manera no invasiva, una invitació a la pròpia llibertat en el dia a dia, també, i en l’espectador individual i al públic en general, com a ens social, el convidem també a conèixer-se i a fluir, a relacionar-se amb els seus propis records i desigs. L’art és revolucionari.

2. A més, dins de la interpretació, en concret, hi ha diferents maneres de relacionar-nos amb la “cosa narrada o descrita”. I no sempre ho fem en primera persona. Insiteixo que estic pensant encara en el cas concret de fer servir vivències personals com a material. Però com? Els qui heu treballat ja teatre de la segona meitat del s.XX, no parlo de res nou, doncs, heu vist com es poden barrejar èpica, lírica i drama; estructures psicològiques i lúdiques dins una mateixa peça, tant en el teatre -i per suposat també en el musical, com en el cinema o la televisió. Com ho expliques? Quina forma tries, genera una distància de seguretat, també.

Per altra banda, el fet que fem servir material personal per a la creació és un fet ben diferent a aplicar una experiència personal a un material que té un orígen totalment diferent. En aquest cas, cal tenir present que aquesta pràctica ens servirà només per a generar una capa de treball, però la complexitat i especificitat del text o la cançó faran imprescindible un treball posterior. La quantitat de capes que caldrà afegir pot ser molt petita, si el text o la coreografia o la cançó de destí és oberta i relativament senzilla, o enorme -i que la vivència personal sigui representi en el conjunt un nivell molt menor, molt secundari, en l’altre extrem. Si el material presenta, típicament, estructures psicològiques i lúdiques superposades, i diferents moviments del discurs (èpica, lírica i drama) ens trobem davant una estructura complexa. Una estructura simple per a usar-hi una vivència personal concreta seria aquella en la qual trobem una sola persona del verb (1era -subjectiva, lírica) i una sola estructura que englobaria aquesta en un mateix espai i temps.

3. Fes servir records i experiències de com a mínim tres anys d’antiguitat (agafa aquest criteri temporal com a guia, com a referència, no pas com a límit temporal exacte, evidentment). Els meus mestres em van ensenyar, per experiència, que gestionar artísticament vivències més recents és molt difícil donat que el material viu genera encara moltes interferències. Les vivències més antigues, en general -insisteixo, per doloroses o plaents que puguin ser, han sedimentat d’alguna manera en nosaltres i poden transformar-se i transformar-nos, i sobretot, es poden compartir aquí i ara amb més garanties en l’art del directe, que és el nostre. En tot cas, cada artista ha de posar el límit on i quan vulgui, mantenint en tot moment el respecte pels propis límits sense depassar-los.

Un dia, en un entrenament molt intens a tots nivells, vaig caure i em vaig lesionar només lleument, per sort. El mestre em va dir una frase que no oblidaré: el teu accident l’ha causat la teva generositat, no t’has fet massa mal, però alerta: “treballar per sota del teu 90% és mediocre i fer-ho per sobre del 95% és suïcida, l’excel·lència es troba en el treball constant entre el 90 i el 95%”. Insisteixo que parlo de les arts escèniques.

Entenc que l’escriptura, la composició musical o la pintura permeten, tal vegada, límits i temps diferents perquè el fet creatiu es produeix en la intimitat de l’artista amb sí mateix i amb el seu instrument. L’artista escènic, sigui quin sigui el seu mètode, sigui quina sigui la seva recerca, té un únic compromís ineludible: l’art del present “es cuina al moment”. No he volgut entrar en les meves preferències personals pel que fa a tècniques, recursos o fonts sinó més aviat en, un cop la tria es centra en la pròpia vivència personal, com fer possible i viable a nivell tècnic, amb una mínima higiene i salut, el fet escènic tant en assaig com en representació.

4. Una altra barrera de seguretat imprescindible en el procés d’aprenentatge, per part de companys i mestre o en el procés de creació, entre els membres de l’equip creatiu, és la confidencialitat i el respecte. Aquestes condicions han d’estar garantides, són d’obligatori compliment perquè infringir-les ocasiona un perjudici en el procés creatiu o d’aprenentatge. De fet, aquestes normes solen establir-se fins i tot per escrit, tant als contractes artístics com a les normes d’escoles d’ensenyaments artístics d’arreu del món.

5. I per últim, una darrera consideració. Tingues present com funciona la memòria mateixa, com a procés orgànic i viu. Cada vegada que recordem, rememorem, remembrem les vivències del passat, combinem les sensacions, imatges, els sentiments, les causes i els efectes en relació al moment present, d’una manera nova i única. Per tant, per a l’experiència de l’art en directe, recorda que una mateixa vivència pot desenvolupar en tu efectes absolutament diferents i imprevisibles tant en el moment de l’assaig com en el moment de la representació. Un cop obtingut el resultat esperat, si ho consideres així, hauràs de treballar amb l’experiència escènica de la vivència pròpia d’una manera equivalent a com ho fas amb un material d’una font externa.

M’estendré menys en el segon dels exemples que he posat perquè, com hem vist, no és exclusiu dels artistes. En l’exemple exposat, els participants són, de fet, pacients, artistes o no, els quals es posen en mans -això sí, sempre- de terapeutes professionals. Els límits són clars, els objectius definits, i els processos s’inicien, s’acompanyen i es tanquen d’una manera clara i precisa. Quan un terapeuta depassa els límits ètics o fa un mal ús de la confiança que el pacient diposita en ell, esdevé sectari i, el que és pitjor, genera un perjudici directe sobre la salut del pacient.

I la darrera possibilitat que he exposat és la híbrida. Com he dit abans, és totalment lícit iniciar una recerca personal paral·lelament a l’aprenentatge de qualsevol tècnica artística. Personalment, a més, em sembla una decisió positiva i enriquidora i una forma molt pràctica de reforçar, de manera general, la distància de seguretat amb el treball artístic. Cal, però, fer un matís important. Quan es decideix emprendre aquesta tercera via, qui t’acompanya en l’aprenentatge artístic és artista i també pedagog: el mestre-acompanyant es compromet, per tant, a mantenir la confidencialitat, a no depassar els límits de la intimitat de l’alumne, a proporcionar-li eines tècniques per a desenvolupar el seu art i a cercar la seva excel·lència artística, actuant amb honestedat en relació a les seves pròpies limitacions. Per altra banda, en iniciar la teràpia, és un terapeuta acreditat qui engega, acompanya i conclou la recerca personal d’un pacient vers la resolució d’un tema concret o l’ acompanya en el seu autoconeixement. És un professional -un psiquiatra, un psicòleg, etc.- amb un codi deontològic, una experiència demostrada, i fins i tot si és un professional de la salut, un número de col·legiat. L’extralimitació d’un terapeuta resulta en perjudici de la salut del pacient. Poca broma.

Tant l’art com la teràpia em semblen temes prou importants com per a barrejar-los amb lleugeresa. Com a síntesi, hem parlat primer de l’artista, la llibertat individual del qual, en la seva recerca i en la relació amb sí mateix i el seu propi art, és inqüestionable i cal respectar per sobre de tot. M’ha semblat interessant, però, recordar algunes eines de “protecció” o de “seguretat” específiques per als artistes “del directe”. En segon lloc, he parlat dels mestres i pedagogs i del seu codi ètic vers els artistes que acompanyen. I per últim, els casos híbrids. Crec que qui es llença a tractar tots dos temes simultàniament ha de ser conscient dels seus propis límits o de la seva pròpia acreditació professional per a fer-ho. Com a docent, per una banda, i com a terapeuta, per l’altra. Entrar en el terreny de la intimitat, com a mestre, és un abús de confiança. I engegar un procés terapèutic sense ser terapeuta és, senzillament, extralimitar-se. A més, i per últim, cal donar una continuïtat, acompanyament, supervisió i tancament adequats al procés inicia i definir clarament els límits del treball.

Leave a Reply