Actuació

El partner

By 22 abril 2014 No Comments

Parlem sovint d’elements que ens serveixen per comprendre i analitzar una escena o una obra sencera, escrita sobre el paper i connectar amb ella, permetent que s’obri un camí des de l’obra (les paraules, els personatges, les accions) cap a l’interior. Però com a actors, la comprensió de l’obra, viva, no podem completar-la fins que no la portem enfora, cap a l’exterior també, vers els companys -amb els seus diferents rols o tasques, l’espai, els objectes, i també, i per suposat, els espectadors.

I al teatre, com a acte viu, tots aquests elements són partner.

Però, què és això del partner?

Em sentiu parlar sovint del partner-partner, perquè d’aquí ve la paraula, del partner, que és el company d’escena.

M’agradaria convidar-vos a pensar en tots els elements que hem descrit (text, espai, vestuari, attrezzo, so, llum, companys d’escena i espectadors) com a un partner clàssic. Viu, present, actiu. Amb qui, ni guio ni sóc guiat, sinó que serveixo a un joc comú, compartit, invisible.

Comencem pel partner-espectador.

Aquí em cal fer una distinció entre les peces que només tenen estructura psicològica i aquelles en les quals també hi ha estructura lúdica. En les primeres, l’espectador ens observaria des de la completa privacitat, fora de l’espai-temps dels personatges, “com qui mira pel forat del pany” i, en les segones, aquest observa de vegades l’acció des de fora, i d’altres és interpel·lat o inclòs en ella[1].

Parlem de les primeres. L’espectador no participa de l’acció de l’obra. Però hi és. I això, no hi ha “paret” prou alta que ho pugui evitar. Per això m’agrada pensar que l’espectador és també partner. Per un truc de la imaginació que em fa pensar “paret=no hi he de pensar” i “partner=no puc deixar de pensar-hi”.

Què faig quan he d’actuar en una estructura amb quarta paret? Sigui que els espectadors estan situats a la italiana o a dues, tres, quatre bandes.

Un exemple:

Me’n vaig de viatge, i m’estic adreçant a la meva mare per acomiadar-me d’ella. En termes d’acció, per exemple, vull tranquil·litzar-la. En termes de diana “la mare vol quedar-se tranquil·la i saber que menjaré bé, necessita sentir-se segura”.

Doncs bé, el que faig és, en lloc de posar la diana, o l’interlocutor, en el meu company d’escena només, penso que en aquell moment tots els espectadors de la sala són el partner. I per tant, en l’exemple: la mare. I poso especial atenció a l’espectador que es troba més lluny de mi, sigui darrere del company d’escena o fins i tot darrere meu, a molts metres de distància. En resum, faig la mateixa acció o “diana” (en termes de tècnica d’interpretació[2]), i empro fins i tot el mateix to (privat, personal o públic, segons els elements de l’expressió[3]). La meva experiència és que, engegant aquest pensament, la veu i l’energia s’adapten a l’espai sense tensió.

A això en dic, per tant, l’espectador-partner, en les estructures psicològiques.

No separo el partner de l’espectador, sinó que miro d’atendre’ls integradament. Proveu si us ajuda. I si no, “A la bassa!”.

I ara, la definició de l’espectador-partner en estructura lúdica.

Quan hi ha una estructura lúdica clàssica -com és en el teatre èpic de Brecht, o en gran part dels textos o dramatúrgies contemporànies, i també, és clar, en el teatre musical- l’espectador és apel·lat directament o se l’inclou explícitament en l’acte teatral i alhora presencia l’acció des de fora d’aquesta. En aquest cas, he de triangular necessàriament entre el partner (en estructura psicològica, partner-partner i partner-espectador del punt anterior) i l’espectador en el seu nou rol (el que se li assigni: testimoni, jutge, aliat, etc.).

En l’exemple anterior: Mentre tranquil·litzo la mare, poso en evidència als espectadors, els pico l’ullet, pensant “¿no feu això, vosaltres també?”. O bé, els demano que es posicionin “¿és mentir això, està mal fet?”. O bé, m’hi justifico, posant-los de part meva: “no li podia dir una altra cosa, si no, no em deixaria marxar”, etc.

Aquesta doble direcció, la psicològica del punt anterior, i la lúdica que s’hi combina (sense anul·lar-la), permet l’aparició de múltiples nivells de lectura… Per què múltiples i no només dos (la lectura d’una estructura sumat a la lectura de l’altra)? Dos, com a mínim. Deixem-ho així.

Veieu per on vaig? Les pròpies estructures psicològiques i lúdiques serien, en aquest sentit, partners, perquè un cop posades en acció, són un element viu, també.

I us preguntareu, potser, de què em serveix dir-li partner? Per què no parlo d’arribar, o d’irradiar?

Només és una qüestió d’imaginari. Em fa l’efecte que si m’adreço a les persones de la sala com si fossin companys d’escena, “les apropo a mi”, perquè m’hi vull connectar profundament, vibrar amb elles. En les peces on treballem amb quarta paret , ho faig així perquè generalment el company d’escena està més a prop meu que l’espectador que tinc més lluny (malgrat no sempre, sempre, és així, argh!).

I perquè, si per contra, miro “d’arribar-hi”, aquest pensament em fa fer un “esforç” que em genera tensió i que, finalment, m’incomoda i em desconnecta. Aquest altre pensament, m’ajuda. És important mantenir el cos lliure de bloqueig, i, això sí, és una qüestió d’entrenament diari. Però els pensaments durant l’acció poden bloquejar ràpidament aquesta disponibilitat del cos, em penso. Sovint tenim la sensació de tenir el cos disponible i lliure i tot just començar a parlar o a transitar una escena, aquesta disponibilitat desapareix, s’escapa. La claredat de pensament, em penso, és fonamental, doncs. Et proposo, doncs: abans de l’assaig o l’actuació, passeja tranquil per tot l’espai, pensa que el teu cor està connectat amb cadascun dels presents a la sala i que a ells (als seus cors, als seus caps, o a les seves vísceres) t’adreces, simultàniament. El mateix que amb els teus companys d’escena. Els originaris partners. Prova-ho. I, com sempre: si a tu no et fa servei: ¡prova una altra cosa!

I així, miro de traslladar el concepte partner a tots els elements presents en l’actuació. Des dels més propers a “mi” (no, no sé encara on és “mi”) perquè hi ha la respiració, la pell, el cos exterior-gest, el vestuari, els objectes, l’espai escènic, els espectadors… –i, és clar, també el text.

És a dir, jugo a pensar que cap d’aquests elements són “jo”. Sinó que són companys d’escena, són partners.

La vida es mou. Per tant, penso, si deixo fix algun dels elements, aquella resistència, aquella rigidesa del sistema, m’allunya del flux de la vida.
Un sistema creat per un contínuum de “dianes” (en el sentit de Donellan), sempre fora de mi i que es mouen constantment. Dianes en cadascun dels elements en joc. L’exterior (des de “mi”, enfora), articulat en infinites dianes que em reclamen constantment.

Descriuré un joc bàsic d’entrenament per a desenvolupar aquesta idea. Molts o potser tots vosaltres, heu jugat a passar-vos una pilota, una canya de bambú o un altre objecte mentre poseu atenció a aquest en tot moment, sense deixar d’ocupar tot l’espai i connectant amb els companys dels qui rebeu i a qui envieu tal objecte. De vegades aquest objecte passa de mà en mà per l’aire (la pilota) i d’altres descriu un viatge per l’espai sense salts ni interrupcions (com la canya de bambú). En ambdós casos, l’important és l’objecte, i tots nosaltres ens situem en l’espai amb màxima atenció a aquest i en relació als altres companys, per tal de “permetre” que l’objecte pugui fer el seu “viatge”. Cada objecte té unes característiques determinades (forma, pes, material, dimensió, etc.) i cadascuna d’aquestes característiques genera una dansa particular de “dianes”. Cada objecte “demana” moure’s d’una manera determinada i única. Això, en el vostre entrenament, ho heu explorat a bastament. Si no, us convido a observar-ho des d’aquesta perspectiva i mireu si alguna cosa canvia (concretament: en la vostra respiració, en el pes del cos, en el de l’objecte, i si el moviment descrit per aquest canvia de qualitat).

Així doncs, establim com a hipòtesi que és l’objecte el que em “demana” situar-me en l’espai, rebre’l i entregar-lo de determinada manera, es mou constantment i està fora de mi. Si ho entenc així, aleshores és “diana”. En el sentit de Donellan, és l’objecte el que “em” posa en moviment. Però per què li dic partner i no diana, doncs?

Altre cop, és simplement una qüestió de llenguatge i d’associació inconscient. Perquè no puc deixar d’associar, malgrat que la definició de Donellan em recorda el moviment constant d’aquesta, la diana, amb un objecte inert, aquella planxa de suro per clavar els dards. (Em sembla entendre que la diana se situaria sobre l’objecte, fos quin fos aquest, i el dotaria de moviment, de vida[4]). Simplement li dic partner, perquè en fer-ho, m’imagino la pilota o l’objecte viu, no inert, de per si, quan hi jugo. Paraules, doncs, res més.

I en una obra de text, el text és partner també.

El text-partner. El text de l’obra, les paraules que han de ser dites i tot el que ha de ser fet (descrit en accions) sense poder ser dit, conformen una “guia”. Un “eix”. I en l’exemple anterior, la pilota o la canya de bambú, són l’eix[5].

Doncs, bé. El text-partner és com aquest “eix”. Ningú no el perd de vista, tots ens situem en relació a ell, de vegades el joc me’l porta i me’l torna a les mans i hi jugo, desprès de “mi mateix” l’eix “em fa moure”, perquè si no, em cau, el bloquejo, o perdo de vista la resta de companys o l’espai; i d’altres, tot just circula a través meu un breu moment, i continuo disponible, ocupant l’espai, en atenció total.

El text-partner seria, en el primer cas de l’exemple, el text que porta en aquell moment el major de l’escena; i en el segon, el text que portaria el menor[6] o els moments en què no parlo, o fins i tot en què estic fora de l’acció. Però mai fora del joc. Quan parlo i quan callo, estic en joc. I les paraules que dic no són “jo”, sinó “eix”. Ho veieu?

Atenent als diferents elements del fet teatral com a partner i no com a “jo” o “coses que jo faig”, miro de ser en el lloc adequat en el moment oportú, com quan jugo a passar la pilota o la canya de bambú. En aquest sentit aquesta aproximació empatitza profundament amb la diana de Donellan, també. És el porter que no s’ha d’estirar per aturar el peralti perquè ja és al lloc on va la pilota. Prometo escriure més llargament sobre teatre i futbol en capítol a part.

I per acabar: ¿Recordeu que, en el joc que hem descrit, una de les premisses és que cal connectar visualment amb qui ha de rebre la pilota, i que quan la rebo aquesta no m’ha d’impactar sinó que he d’absorbir-ne tot el pes? O, en el cas del viatge de la canya de bambú, ¿que quan aquesta canvia de mans no ha de patir salts ni sotragades de cap mena?

Finalment, l’important és el viatge de l’objecte en l’espai i per tant, les nostres presències estan posades al servei d’aquest viatge. Crec que aquesta imatge completa el concepte general de partner.

Com més complexa és l’obra o la posada en escena, més elements en joc intervenen i demanen la nostra atenció. I la meva impressió és que, com més independentment sóc capaç d’atendre els diferents elements permetent-los progressar, viatjar (partner-partner, text-partner, espectador-partner, espai-partner, cos-partner, etc.), més es genera una comprensió integral l’obra.

Un mapa en tres dimensions. Com el salva pantalles de Windows. Que es veu diferent des de diferents perspectives depenent d’on se situï l’observador. Per cadascun dels tubs hi circula un flux de vida constant que cal no interrompre.

I el sentit mateix de l’acte teatral i la seva integritat es dibuixen de manera diferent dins de cadascun dels qui hi participen.

 


[1] No tingueu aquesta definició com a exhaustiva, l’enuncio d’aquesta manera per tal de distingir les dramatúrgies en funció de l’espectador; i, en concret, de si aquest és inclòs d’alguna manera dins l’acció dramàtica o si no. Sobre les estructures psicològiques i lúdiques descrites per Anatoli Vassíliev, tornarem en capítol a part.
[2] Em refereixo a “l’acció” tal com sol descriure’s en les teories interpretatives d’arrel stanislavskiana i a la “diana” de Declan Donellan.
[3] Segons la classificació de Coral·lina Colom.
[4] Aquesta és una interpretació de la diana en termes de l’exercici descrit, i que consti que faig servir aquesta hipòtesi només per a aclarir això que anomeno partner tant insistentment. Sorgeix del meu intent d’aplicar la diana a l’entrenament, i pot ser que m’ equivoqui en l’aproximació.Sóc aquí, de moment.
[5] Faig servir la paraula“eix”intencionadament perquè en els nostres actuals entrenaments, dirigits per Teresa García Valenzuela,  l’objecte que fem servir per al joc descrit és un tub ferm, suau i lleuger, barreja de la textura d’una pilota d’escuma i de la presència vertical del bambú.
[6]En capítol a part miraré d’explicar amb més detall els conceptes de major i menor d’una escena o d’una peça. Quedem-nos ara amb què el major serien aquelles paraules o accions que travessen el cor de l’obra i que cal seguir més visiblement, i menor com aquelles que serveixen per a sostenir el viatge de les anteriors. Com sabeu, el relleu de major a menor dins la peça pot esdevenir-se i, de fet, s’esdevé, dins d’una mateixa rèplica, personatge, o escena, al llarg de l’obra. Una no existeix sense l’altra i, per tant, no es relacionen jeràrquicament, com el seu nom podria fer pensar.

Leave a Reply