Actuació

Teatre quàntic (continuació)

By 16 maig 2014 No Comments

Parlem una mica més d’aquest “intèrpret quàntic” al qual ens referíem en una entrada anterior. I estudiem-lo, aquesta vegada, des del punt de vista dels sistemes psicològics i lúdics descrits per Anatoli Vassiliev [1].

En els sistemes psicològics, podríem dibuixar un cercle, una situació dramàtica, que embolcallaria tots els personatges de la peça. Aquesta situació els portaria des d’un esdeveniment principal, entès i compartit per tots ells, i que es trobaria en una zona entre les circumstàncies prèvies de l’obra i els primers moments d’aquesta, i que faria que tots ells se situessin en relació al que perceben, o senten, com a conflicte- cap a un esdeveniment principal, situat a la zona final de la peça, que amb la força d’un imant els demanaria emprendre una acció que travessaria aquesta amb una força creixent i transformadora.

L’un i l’altre, esdeveniment original i el principal, són territoris, zones de la peça, i la seva exploració, diu Vassiliev, cal fer-la des del “sentiment”, i no pas des de l’ intel•lecte. Una exploració potser intuïtiva en comptes de racional. En tot cas, diu, cal explorar “sobre les cames”. Quan treballem aquest tipus de sistemes, improvisem les escenes amb les nostres pròpies paraules, dissenyem situacions paral•leles que descriuen hipòtesis de circumstàncies prèvies, portem el monòleg interior als diàlegs, proposem accions físiques que vehiculen els nostres desigs, etc. Explorem el text una vegada i una altra, i finalment identifiquem i ens posem d’acord en l’acció principal que, per a nosaltres (després d’haver explorat en aquest cercle, els personatges, des del cos), travessa la peça, i en funció de la qual s’endreçaran les accions de cadascun dels personatges en conflicte. Com veieu, aquest tipus de sistemes ens remeten a Stanislavski i als seus continuadors, tant a Europa com al continent americà.

En els sistemes lúdics, no obstant això, el personatge no estaria embolcallat per complet per la situació dramàtica sinó que podria observar-la des de fora, ocasionalment, o durant tota l’obra. Els mètodes dissenyats per a la interpretació i la posada en escena de les estructures psicològiques no basten per explorar aquest altre tipus de sistemes, diu Vassiliev, sobre la base de la seva pròpia experiència. Manca quelcom d’essencial: el joc.

Segurament per influència del cinema (no pas tot el cinema, però gran part d’aquest art s’inscriu precisament en els sistemes psicològics); i, sobretot, i sovint amb poca fortuna, de les sèries de televisió, els intèrprets d’avui som reticents a actuar en sistemes lúdics. Potser és només una impressió, i potser de vegades pensem que perdrem “veritat” si ens hi capbussem per complet. Però quina veritat?

Les noves, i no tan noves dramatúrgies, perquè de vegades ens obstinem a ser més antics que Beckett o Brecht, ens fan certa por, potser. Lluitem dia a dia amb textos dels nostres contemporanis que proposen sistemes lúdics exquisits i volem, inconscientment o conscient, reduir-los a un psicologisme que no els pertany, que no els travessa, que no basta per a expressar-los en tota la seva magnitud. Potser perquè no veiem a les estrelles de Hollywood sortir de les seves construccions psicològiques, o perquè ens impressiona que aquell o aquell altre actor s’engreixi o s’aprimi, o visqui deu anys en una granja de pollastres per a un paper. Aquests són detalls, i a voltes, fonaments, de treballs admirables que s’inscriuen, però, en un altre tipus de sistemes, els psicològics purs.

Per acabar-ho d’adobar, s’han escrit rius de tinta sobre el teatre o la interpretació de sistemes psicològics, que és, com ens recorda Vassiliev, relativament recent (ja que sorgeix en el s. XIX i es consolida en el XX), especialment en el seu salt als EUA; i l’àmbit del joc, dels sistemes lúdics, l’origen dels quals es perd en la nit dels temps, segueix condemnant-se a un lloc menor fins i tot en moltes escoles d’interpretació. Els reconeixem a l’instant, i tanmateix, sovint confonem les seves tècniques amb el simple “entrenament” per a un teatre “superior” que és “el de veritat”.

Des de les tragèdies gregues en què el cor i el corifeu observen l’acció tràgica i estableixen un pont amb l’espectador per a compartir aquesta i arribar a la catarsi col•lectiva, passant per la Commedia dell’Arte en la qual els personatges encadenen escenes entre ells amb lazzi que els relacionen directament amb el públic, Shakespeare, Brecht o Pirandello, fins a la majoria dels nostres autors contemporanis, amb el treball interpretatiu dels sistemes psicològics no n’hi ha prou. I és que el teatre acostuma a proposar jocs.

En els sistemes lúdics som capaços d’observar la situació des de fora. És un teatre que prioritza, d’alguna manera, la distància respecte de les situacions plantejades i on un truc de la imaginació ens permet, a tots -espectadors, creadors i intèrprets- transitar temps i espais.

I doncs, si distingim perfectament una obra d’Ibsen d’un cannovaccio, o una obra de Brecht, ¿per què quan ens enfrontem a un nou treball interpretatiu volem encara arrossegar-lo a la consistència psicològica del cinema d’Elia Kazan? [2]

Crec que el motiu és que la majoria de les dramatúrgies a les quals ens enfrontem, solen ser híbrides, és a dir, combinen els dos sistemes descrits. En analitzar un text identifiquem, per prima que aquesta sigui (tenim la sensibilitat tremendament entrenada per a això: per a nosaltres un argument és com la flor per al borinot) una trama, un argument, una història que travessa el text. En relació a aquesta trama, definida en termes d’acció, se situen tots els personatges de l’obra que, d’alguna manera, participen en aquests esdeveniments. Se’ns assigna un “personatge”, i així consta en el repartiment. Però resulta que, al mateix temps, l’espai proposat no és realista; o tinc rèpliques en què parlo en primera persona, i unes altres en tercera, o en subjuntiu, o en condicional -en les quals comento les accions del meu propi personatge; canto o parlo amb el públic, ballo una coreografia, o fins i tot trenco les entrades i bellugo els mobles de l’escenografia sense solució de continuïtat amb un gran parlament dramàtic; parlo per un micròfon que baixa del sostre, o surto a acomiadar els espectadors abans de canviar-me de roba. I llavors, on queda Marlon Brando?

La peça, a més a més de parlar d’alguna cosa, ens proposa jocs que poden generar lectures, canvis de perspectiva, que poden fins i tot entrar en conflicte amb la trama. En alguns casos les estructures lúdiques són molt febles, gairebé anecdòtiques; però en unes altres, generen canvis fonamentals en el treball.

D’una banda, l’obra pot presentar-nos uns personatges dins una situació, senzillament perquè aquesta és una bona manera d’explicar històries, i perquè en fer-ho, reconeixem en ells conflictes i situacions que ens recorden a les nostres pròpies vides–ja siguin les reals o les somiades, les temudes o les anhelades, en superposició a la nostra pròpia experiència com a intèrprets o com a espectadors de l’acte teatral. I després, hi ha el joc. I aquest joc pot modificar, i de fet modifica, el sistema anterior, sense anul•lar-ho, afegint significats per superposició.

Per explorar els sistemes lúdics, hem de portar-los al primer pla, no deixar-los relegats a l’anècdota. De fet, només d’aquesta manera les dramatúrgies amb sistemes lúdics podran desenvolupar tota la seva potencialitat. També això ens ajudarà a discriminar si les nostres decisions quant a estructures lúdiques són rellevants o serveixen només a una fi superficial. Les decisions de posada en escena ens comprometen, i una vegada preses, cal portar-les fins al final.

Posem un exemple. Imaginem una estructura lúdica, relativament freqüent i recognoscible, on es proposa que els intèrprets siguin ells mateixos (un jo indefinit i anònim) en què es relata, per exemple, un esdeveniment històric. Podem decidir, que el que volem és reviure aquesta història perquè socialment siguem capaços de no repetir els mateixos errors, posant la lupa sobre ells. O bé, retre homenatge a les víctimes d’un crim de guerra, d’un genocidi, etc., i generar una catarsi en l’espectador, etc. Doncs bé, l’important és aquest joc. Crec que el treball dels sistemes en el seu conjunt, i per tant de la peça, de la posada en escena i de la interpretació, han d’orientar-se en relació a aquest joc.

És a dir, com a intèrpret, si em perdo, recordo el joc, i això és el que m’ancora al moment present. La resta elements, els partners: la posada en escena, els objectes, la meva veu, la meva mirada, la meva atenció, han d’orientar-se en relació a aquest joc. De fet, la manera com es reconstrueixi aquest esdeveniment en el seu sistema psicològic, estarà íntimament condicionada pel joc, pel punt de vista, per l’efecte que es vol aconseguir en l’espectador en relació a la història narrada. De vegades, un signe teatral, una cita verbal de l’escena ocorreguda o una cançó; i d’altres, la representació “per tall” dels fets tal com va passar. Sigui el que sigui la tria, no podem trigar massa a tornar al principal, al constitutiu del joc teatral, que és el joc mateix. Qualsevol rigidesa en la sortida del sistema psicològic, que sacrifiqui el nostre estar presents en el record col•lectiu, o en el judici, o en l’homenatge, jugarà en contra, literalment, de la nostra fi.

El sistema psicològic ha de servir al sistema lúdic. I fent-ho, sorgirà des d’un lloc genuïnament lliure, amb una potència que ens sorprendrà a tots, aquí i ara. I no obstant això, segueixo tement que si “oblido” el psicologisme i la “reproducció fidel” de la situació dramàtica, si oblido el “personatge” en favor de la “persona”, l’espectador, i jo mateixa, perdrem el fil de la narració i condemnarem la representació a una concatenació de jocs buits.

On haig d’establir el límit? Quin és el punt just de distància que em permet estar en joc sense desatendre el sistema psicològic? Crec que és una zona de treball, també, sensible i no racional, i que podria enunciar-se de la manera següent: miraré de maximitzar els nivells de lectura (que la comprensió integral -emocional i intel•lectual- de la peça sigui el més oberta i àmplia possible) i el nivell de joc (la seva qualitat del joc, la vibració que genera en termes de risc, dificultat i gaudi), de manera que no se sacrifiqui la comprensió del sistema psicològic.

I em sorprenc cada dia del lluny que es troba aquest límit, de com n’és de capaç l’espectador d’atendre als dos sistemes simultàniament. Segurament, em penso, perquè finalment, els intèrprets portem amb nosaltres els nostres cossos, les nostres veus i el nostre esperit, i l’espectador percep aquesta “unitat” malgrat nosaltres no fem res més que unir els punts d’una línia. El personatge, la trama, els crea l’espectador en la seva imaginació, és ell qui els integra, qui finalment interpreta, rememora, allò que va passar.

També tinc la impressió que, en els sistemes lúdics purs o en els híbrids, l’intèrpret té un coneixement molt més intuïtiu del que passa a escena que quan representa un sistema psicològic pur. La renúncia que em demana és més gran. Em porto tan sols a mi mateix. En els sistemes lúdics, haig de desprendre’m constantment de la idea de “sóc el personatge i veig el món amb els seus ulls”, haig de permetre’m ser el seu desig de canviar i alhora les seves ganes de quedar-se com està; puc compadir la seva sort, o condemnar-lo, alhora que fer del seu “portaveu” més íntim quan em submergeixo per un instant en el sistema psicològic.

L’estructura lúdica conformarà una arquitectura que se superposa a l’estructura psicològica i que no ve determinada per ella “des de dins” com quan prenem decisions de caracterització, espai escènic, llum, so, en funció dels esdeveniments original i principal i a les línies d’acció dels personatges; sinó que afegiran necessàriament significats als anteriors.

Aquesta estructura més visible, no ha de perdre’s mai de vista: és l’arquitectura, com dic. L’estructura psicològica pot arribar a quedar amagada al seu darrere, gairebé invisible, i sorgir de sobte amb la màxima nitidesa i potència, com quan un raig de llum entra per una claraboia.

I la meva experiència és que com més confiats i despreocupats siguem capaços de jugar amb aquestes arquitectures, més profundament i des d’un lloc més ric i inesperat connectarem amb la història narrada. Perquè representar és repensar, reviure, recordar. Al final, els sistemes lúdics, ben plantejats, no fan més que ancorar-nos a la realitat. En primer lloc, perquè no només no obliden el “mi mateix” sinó que el posen per davant del “personatge”; i en segon lloc, perquè acostumen a entendre el fet teatral com a trobada entre persones, i pel fet de reconèixer la presència de l’espectador, la celebren. Intèrprets i espectadors viatgen despreocupats pel temps i l’espai, i esdevenen, per tant, autors d’un teatre “quàntic” [3].

Els sistemes lúdics tenen una immensa capacitat de generar pensament, emocions i connexions inesperades amb els sistemes psicològics. Conviden a múltiples lectures, generen espais de llibertat en l’aquí i ara, i possiblement per això, com vaticina Vassiliev, perduraran encara molts segles en l’escriptura per al teatre.

 


[1] Anatoli VASSILIEV: Sept ou huit leçons de théâtre, Ed. P.O.L, Col. Essais (14 de maig de 1999)
[2] Ja veieu que generalitzo parlant dels meus propis mals, i quan dic “distingim” i “seguim tractant”, vull dir en realitat “distingeixo” i “segueixo tractant”. Lluito amb l’inconscient, sí.
[3] En relació amb A propòsit de Venus in Fur, d’aquest mateix blog, un lector m’envia la referència del llibre d’Antonio César Morón, La dramatúrgia quàntica (Teoria i Pràctica), Ed. Dauro, Granada, 2009, que desconeixia . En espera de rebre’l i poder-lo estudiar, us convido a la seva lectura.

Leave a Reply