Actuación

El partner

By 22 abril 2014 No Comments

Solemos hablar de los elementos que nos sirven para comprender y analizar una escena o una obra, escrita sobre el papel, y conectar con ella, permitiendo que se abra un camino desde ésta (sus palabras, personajes, acciones) hacia nuestro interior. Pero como actores, la comprensión de la obra, viva, no podemos completarla hasta que la llevamos fuera de nosotros, hacia el exterior: hacia los compañeros en sus diferentes roles o tareas, hacia el espacio, los objetos; y también, por supuesto, hacia los espectadores.

Y en el teatro, como acto vivo, todos esos elementos son partner.

Pero, ¿qué es eso del partner?

Hablo a menudo del partnerpartner, porque de ahí viene la palabra, del partner, del compañero de escena.

Me gustaría invitaros a pensar en todos los elementos que hemos descrito (texto, espacio, vestuario, attrezzo, sonido, luz, compañeros de escena y espectadores) como en un partner clásico. Vivo, presente, activo. Con quien, ni guío ni soy guiado, sino que sirvo a un juego común, compartido, invisible.

Empecemos por el partner-espectador.

Pero antes debemos hacer una distinción entre las piezas que sólo tienen estructura psicológica y aquellas en las que también hay estructuras lúdicas. En las primeras, el espectador nos observaría desde la completa intimidad, fuera del espacio-tiempo de los personajes, “como quien mira por el ojo de la cerradura” y, en las segundas, éste observaría, a veces, la acción desde fuera, y otras sería apelado directamente o incluido en ella[1].

Hablemos de las primeras. El espectador no participa de la acción de la obra. Pero está ahí. Y eso, no hay “pared” lo bastante alta para evitarlo. Por eso me gusta pensar que el espectador es también partner. Por un truco de la imaginación que me hace pensar “pared=no tengo que pensar en él” y “partner=no puedo dejar de pensar en él”.

¿Qué hago cuando trabajo con cuarta pared? Sea que los espectadores estén situados a la italiana, o a dos, tres o cuatro bandas.

Un ejemplo:

Me voy de viaje, y me estoy dirigiendo a mi madre para despedirme de ella. En términos de acción, por ejemplo, quiero tranquilizarla. En términos de diana: “mamá necesita quedarse tranquila y saber que comeré bien, necesita sentirse segura”.

Pues bien, lo que hago es, en vez de poner la “diana” en mi compañera de escena solamente, pienso que en aquel momento todos los espectadores de la sala son el partner. Y por lo tanto, en el ejemplo, mi madre. Además, pongo especial atención en el espectador que se encuentra más lejos de mí, sea detrás de mi compañera de escena o incluso detrás de mí, a muchos metros de distancia. En resumen, articulo la misma acción, o “diana” (en términos de técnica de interpretación[2]), y empleo incluso el mismo tono (privado, personal o público, según los elementos de la expresión) para todos los presentes, los integro. Mi experiencia es que poniendo ese pensamiento en marcha, mi voz y mi energía se adaptan al espacio sin tensión.

A eso le llamo, pues, espectador-partner, en las estructuras psicológicas.

No separo al partner del espectador, sino que trato de atenderles integradamente. Probad si os ayuda y, si no: “Al río!”.

Y ahora, la definición del espectador-partner en estructura lúdica.

En una estructura lúdica clásica -en el teatro épico de Brecht, o en gran parte de los textos o dramaturgias contemporáneas, y también claro, en el teatro musical- el espectador es apelado directamente o se lo incluye explícitamente en el acto teatral; y, a la vez, presencia la acción desde fuera. En este caso, voy a tener que triangular necesariamente entre el partner en estructura psicológica (partner-partner y partner-espectador del punto anterior) y el espectador en su nuevo rol (el que se le asigne: testigo, juez, aliado, etc.).

En el ejemplo anterior: Mientras tranquilizo a mi madre, puedo poner en evidencia a los espectadores, hacerles un guiño como diciendo “¿no hacéis vosotros eso mismo?”. O bien, pedirles que se posicionen, “¿es mentir, sin más, lo que acabo de hacer? He hecho mal?”. O bien, justificarme, “no le podía decir otra cosa, si no, no iba a dejarme marchar”, etc.

Esta doble dirección, la psicológica del punto anterior, y la lúdica que se combina con ella (sin anularla), permite que surjan múltiples niveles de lectura… ¿Y por qué múltiples y no sólo dos (la lectura de la primera estructura sumada a la lectura de la segunda)? Dos, como mínimo. Dejémoslo así.

Veis por dónde voy?   Las propias estructuras psicológicas y lúdicas serían, en este sentido, partners, porque una vez puestas en acción, se convierten también en un elemento vivo.

Y os preguntaréis, quizás, ¿de qué me sirve llamar al espectador, partner? Por qué no hablo simplemente de “llegar a él”, o de “irradiar”?

Sólo es una cuestión de imaginario. Tengo la impresión de que si me dirijo a los espectadores de la sala como si fueran compañeros de escena, “les acerco a mí”, porque me quiero conectar profundamente con ellos, vibrar con ellos. Cuando trabajamos con cuarta pared, lo hago de esa manera porque generalmente el compañero de escena está más cerca de mi que el espectador que tengo más lejos (a pesar de que no siempre, siempre, sea así, argh!). Y porque, si por el contrario, trato “de llegar” a él, ese pensamiento me obliga a hacer un esfuerzo que me genera una tensión innecesaria y que, finalmente, me incomoda y me desconecta. Ese otro pensamiento, sin embargo, me ayuda. Es importante mantener el cuerpo libre de bloqueos; y, eso sí, es una cuestión de entrenamiento diario. Pero creo que mis pensamientos en acción pueden bloquear esa disponibilidad del cuerpo. A menudo tenemos la sensación de tener el cuerpo disponible y libre de tensiones (porque hemos entrenado, o hecho una sesión de estiramientos) y apenas empezamos a hablar o a transitar una escena, esa disponibilidad desaparece, se escapa. De qué modo articulo mis pensamientos durante la acción es, creo, determinante.

Te propongo, entonces: antes del ensayo o la actuación, deambula tranquilamente por el espacio, piensa que estás conectado con cada uno de los presentes en la sala y que a ellos (a sus corazones, a sus cabezas, o a sus vísceras) te diriges, simultáneamente. Igual que con tus compañeros de escena. Los originarios partners. Pruébalo. Pero, como siempre: si no te sirve: prueba otra cosa!

Y así, voy trasladando el concepto partner a todos los elementos presentes en la actuación. Desde los más cercanos a “mí” hacia fuera. (No. Todavía no sé dónde está “mí”. Porque están: la respiración, la piel, el cuerpo exterior-gesto, los pensamientos, la voz, y también el vestuario, los objetos, el espacio escénico, los espectadores… -y, por supuesto, el texto.

Es decir, juego a pensar que ninguno de esos elementos es “yo”. Sino que son compañeros de escena, son partners.

La vida se mueve. Y algo me dice que si dejo “quieto”, si asumo como “fijo” cualquiera de esos elementos, esa resistencia, esa “rigidez” del sistema, me aleja del flujo de la vida. Un sistema creado por un continuo de “dianas”, siempre fuera de mí y moviéndose constantemente. Dianas en cada uno de los elementos en juego. El exterior (desde “mí”, hacia fuera), articulado en infinitas dianas que me reclaman constantemente.

Describiré un juego básico de entrenamiento para desarrollar esta idea. Muchos de vosotros, o quizás todos, habéis jugado a pasaros una pelota, una caña de bambú u otro objeto mientras ponéis atención a él en todo momento, sin dejar de ocupar el espacio y conectando con los compañeros de quienes recibís y a quienes enviáis tal objeto. A veces, el objeto pasa de mano en mano por el aire (la pelota) y otros, describe una trayectoria por el espacio sin saltos ni interrupciones (como la caña de bambú). En ambos casos, lo importante es el objeto; y todos nosotros nos situamos en el espacio con máxima atención a él y en relación con los compañeros, para “permitir” que el objeto pueda hacer su “viaje”. Cada objeto tiene unas características determinadas (forma, peso, material, dimensión, etc.) y cada una de esas características genera una danza particular de “dianas”. Cada objeto “pide” moverse de una manera determinada y única. Creo que todos habréis explorado ese ejercicio en vuestros entrenamientos, ese u otro muy similar. Os invito a observarlo ahora desde esta perspectiva, como partner,  y ved si algo cambia (concretamente: en vuestra respiración, en el peso del cuerpo, en el objeto y en el movimiento descrito por éste -su calidad, su tono).

Así pues, establecemos como hipótesis que es el objeto el que “me pide” situarme en el espacio, recibirlo y entregarlo de una determinada manera; y que se mueve constantemente, y está fuera de mí. Si lo entiendo así, entonces es “diana”. Es el objeto el que “me pone” en movimiento. Entonces, ¿por qué le llamo partner y no diana?

De nuevo, es simplemente una cuestión de lenguaje y de asociación de ideas. Porque no puedo dejar de pensar, a pesar de que la definición de Donellan me recuerde el movimiento constante de ésta- en la diana, como un objeto inerte, una tabla de corcho para clavar dardos. Me parece entender que la diana de Donellan se situaría sobreel objeto, fuera cual fuera éste y le insuflaría movimiento, vida[3]. Simplemente le llamo partner, porque al hacerlo, me el objeto en cuestión ya vivo, per se, cuando juego con él. Palabras, pues, nada más.

Y en una obra de texto, el texto es partner también.

El texto-partner. El texto de la obra -las palabras que tienen que ser dichas, y también todo lo que tiene que ser hecho (descrito en acciones) sin poder ser dicho- configura una “guía”. Un “eje”. Y en el ejemplo anterior, la pelota o la caña de bambú, son el eje[4].

Pues, bien. El texto-partner es como ese “eje”. Nadie lo pierde de vista, todos nos movemos respecto a él. En unas ocasiones, el juego pasa por mis manos constantemente; y, desprendido de “mí mismo” el eje “me mueve” (porque si no, se me cae, lo bloqueo, o pierdo de vista al resto de mis compañeros); y en otras, éste apenas circula a través de mi unos pocos segundos, y sigo jugando disponible, ocupando el espacio en atención total a él.

El texto-partner sería, en el primer caso del ejemplo, el texto que lleva en ese momento el “mayor” de la escena; y en el segundo, el texto que lleva el “menor” o los momentos en que no hablo o incluso en que estoy fuera de la acción. Pero nunca estoy fuera del juego. Cuando hablo y cuando callo, estoy en juego. Y las palabras que digo no son “yo”, sino “eje”. ¿Lo veis?

Atendiendo a los distintos elementos que intervienen en el hecho teatral como partner y no como “yo” o cosas que “yo hago”, trato de estar en el lugar adecuado en el momento oportuno, como cuando juego a pasar la pelota o la caña de bambú. En ese sentido, mi enfoque empatiza profundamente con la diana de Donellan. Es el portero que no necesita saltar para parar el penalti porque ya está en el lugar donde va la pelota. Prometo escribir sobre teatro y fútbol en capítulo aparte.

Y para terminar: ¿Recordáis que, en el juego que hemos descrito, una de las premisas es que hay que conectar visualmente con quienes tienen que recibir la pelota, y que cuando la recibo, no debo bloquear su trayectoria sino absorber todo su peso? O, en el caso de la caña de bambú, ¿que cuando ésta cambia de manos no tiene que sufrir saltos ni sacudidas de ningún tipo?

Al final, lo importante es el viaje del objeto en el espacio y, por lo tanto, nuestras presencias están puestas al servicio de ese viaje. Creo que esta imagen completa el concepto general de partner.

Cuanto más compleja es la obra o la puesta en escena, más elementos en juego intervienen y reclaman nuestra atención. Y mi impresión es que, cuanto más independientemente sea capaz de atender a los distintos elementos permitiéndoles progresar, viajar (partner-partner, texto-partner, espectador-partner, espacio-partner, cuerpo-partner, etc.), más va a generarse una comprensión integral de la obra.

Un mapa en tres dimensiones. Como el salvapantallas de Windows. Que se ve distinto desde distintas perspectivas dependiendo de dónde se sitúe el observador. Por cada una de las tuberías circula un flujo de vida constante que es preciso no interrumpir.

Y el sentido mismo del acto teatral, así como su integridad, se dibujan de distinta manera dentro de cada uno de quienes participan en él.

 


[1] No toméis esta definición como exhaustiva, la enuncio de este modo a efectos de diferenciar las dramaturgias en función del espectador; y en concreto, de si les incluimos en la acción dramática en algún momento, o si no. Sobre las estructuras psicológicas y lúdicas descritas por Anatoli Vassíliev, volveremos en capítulo aparte.
[2] Me refiero a la “acción” tal como se describe en las teorías interpretativas de raíz stanislavskiana y a la “diana” de Declan Donellan.
[3] Ésta es una interpretación que hago de la diana en términos del ejercicio descrito y, que conste, que la uso sólo para aclarar eso a lo que llamo tan insistentemente partner. Surge nada más que de mi intento de aplicar la diana al entrenamiento, y puede ser que me equivoque. Estoy ahí, por ahora.
[4] Uso intencionadamente la palabra “eje”, porque en nuestro actual entrenamiento, dirigido por Teresa García Valenzuela, el objeto que usáis para el juego descrito es un tubo firme, suave y ligero, mezcla de la textura de una pelota de espuma y de la presencia vertical del bambú.

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