Actuación

A propósito de Venus in Fur

By 30 abril 2014 No Comments

Últimamente, me oís hablar del “intérprete cuántico”, especialmente cuando nos enfrentamos a la adaptación de un clásico. Y no sólo por la multiplicidad de espacios y tiempos que aparecen ante nosotros, simultáneos, por el solo hecho de referirnos a épocas pasadas y espacios remotos, eso también podría ocurrirnos en la puesta en escena de una obra contemporánea que se situara en un lugar lejano y en un tiempo pasado o futuro. Sin embargo, y cuanto más se ha representado un clásico, cuantas más representaciones de versiones distintas han quedado ya en el imaginario colectivo, cuanto más conocida es la trama, o el referente central de la pieza, más difícil es, creo, apelar a la atención del espectador sobre él aquí y ahora. Me da la sensación de que los tópicos van a comenzar a sucederse uno tras otro y que pronto el espectador va a empezar a pensar en otra cosa. Fuera del espacio compartido del teatro vivo. Para tratar de evitar ese perverso efecto y renovar la atención en el presente sobre las historias que han resistido de generación en generación el paso de los siglos, ponemos en práctica distintas estrategias.

En primer lugar, busco siempre referentes en el presente del conflicto o la situación citada en el pasado, y no sólo como imágenes previas al ensayo, sigo refiriéndolas y trabajando sobre ellas en los ensayos y ante el espectador. Dejamos volar nuestra imaginación hasta situaciones paralelas sin ponernos fronteras estéticas, solamente tratando de añadir matices y asimilar realidades que no resultan lejanas a otras que podemos atrapar en el presente, comprender, compartir. Creo que si no pueden resonar en el presente, entonces no sirven. Y primero tienen que servirme a mí, como intérprete, no debe avergonzarme: si necesito acercarme, me acerco. Si lo necesito.
Después están las acciones y las palabras del texto original. Creo que las adaptaciones o versiones de clásicos actuales deben necesariamente ajustarse a nuestra comprensión del presente y provocar confrontación con el espectador aquí y ahora. Deben hablarnos de algo que se refiera a nosotros, como individuos o como colectivo, hoy. Porque observo, en los teatros, que cada vez es más difícil mantener la atención del espectador con un acto teatral que suceda estrictamente con él “como testigo invisible”. Cuidado aquí porque podría parecer que la única manera de llevar a cabo tal idea fuera apelarle directamente. Creo que no es necesariamente así. Pero sí que el rol del espectador debe estar definido desde el principio y que ese rol no debe dejar al espectador fuera de la comprensión, del juego en el presente.
Por ejemplo, si -en la ficción de la obra- matamos a alguien, el espectador debe estarse planteando en el momento presente qué haría en la misma situación, o bien confrontarle por sorpresa con su pasividad al poco de haber presenciado ese acto. Pero nunca “abandonarle” por completo. Si hay en juego una decisión a tomar, o una acción a emprender, el espectador debe entender el lugar en que nos colocamos para hacerlo y compartir nuestro viaje o bien oponerse a él. Los espectadores de hoy han visto y oído tantas cosas… Creo que ya no basta con dejar que las cosas pasen frente a ellos. Por lo menos, no en el teatro. Incluso en el cine se exploran desde ya hace tiempo formas de conexión con el espectador que lo hacen mucho más activo.

Sabéis, los que habéis trabajado recientemente conmigo, en las puestas en escena de Nuestra clase y en Tres Hermanas, ambas adaptaciones libres de las obras del mismo título, que trato siempre de mantener involucrado al espectador mediante distintas acciones. En primer lugar, el espacio no puede estar totalmente cerrado a su presencia. Los elementos deben servir “lo justo” para “referenciar” el espacio-tiempo de la ficción sin olvidar que lo “real” es que estamos presentes unos frente a otros en un acto común que se llama teatro. Por tanto, evito conscientemente la “representación fiel” de los escenarios, vestuario, objetos. Lo que parece una obviedad a mi me cuesta mucho trabajo, así que lo dejo por escrito, con miedo a ser juzgada de simple, pero qué se le va a hacer. Un objeto o espacio demasiado parecido mata mi imaginación, y otro demasiado burdo o alejado, per se, también. No sé, a priori, qué decisión va a ser la correcta, pero creo que es preciso mantener una atención constante a ese aspecto. En segundo lugar, trato de realizar tantas acciones paralelas a la “trama”, poner en marcha tantas “estructuras de juego” como pueda, para ver con más claridad lo que creo que hay detrás de cada situación del texto y pongo toda mi atención en ellas. Mi foco está en el juego creado en el presente, en la maraña de relaciones que van a asemejar el hilo de la narración, y no en el “hilo” en sí, en el “argumento, con el límite (y me sorprendo de lo lejos que puede llegar a estar éste) de no sacrificar la comprensión del espectador. Con el convencimiento de que cada vez somos capaces de estar y pensarnos en más lugares y espacios distintos simultáneamente, más que en cualquier otro momento de la historia. Hemos cambiado como intérpretes y como espectadores, queramos o no. Y creo que estas propuestas son tan válidas para tramas clásicas (como en el caso de Tres Hermanas, de Chékhov; como en las contemporáneas (como en nuestra versión de la obra de Slobodjaneck), pero especialmente en las primeras y más, creo, cuantos más prejuicios o simplemente, memoria, podamos haber acumulado sobre los argumentos, situaciones o incluso, sobre las formas de representarlos). Esa memoria, esos prejuicios, todos los que seamos capaces de identificar, pueden y deben, también, creo, ponerse en evidencia y darles vueltas, sacarlos a la superficie, removerlos para conectar de nuevo con las historias en el presente.

Y por último, y lo que ayer me parecía una incapacidad, un defecto de nuestras apuestas, la estrategia que consiste en usar en la adaptación, nuestras propias palabras, las mínimas si es posible -pero al final, tantas como sean necesarias- para aclarar cualquier, y enfatizo cualquier, tema que no pueda comprender con claridad en la obra original tal como estaba entonces enunciado. Por muchos motivos: culturales, porque me habla de referentes que desconozco; como porque detecto que es necesario dedicar tiempo para ampliar, enfocar, dar vueltas a cualquier aspecto que, si dejo pasar por alto, sacrificará el “estar con” de los intérpretes con el material, de los intérpretes con el público, del público con el material, cualquiera de ellos o todos ellos a la vez.
Y sí, por supuesto, nada nuevo bajo el sol, claro que está Brecht y sus teorías detrás de todo ello, y todo el teatro escrito y pensado después de él. Y, aunque ha pasado ya casi un siglo desde entonces, la verdad es que todavía se nos hace raro como intérpretes, trabajar así, porque -sobretodo la televisión y en gran parte, el cine- nos piden otro tipo de trabajo, que se asemeja más a ese de las estructuras clásicas.
Y en esas, se dan dos coincidencias. Veo la película Venus in Fur, dirigida por Roman Polanski. Y me viene a la memoria que al empezar el curso, cuando propuse a los alumnos ya graduados distintos materiales para trabajar en su entrenamiento, fue esa dramaturgia para el teatro, la homónima de David Ives (2012), la que unánimemente despertó el interés de todos ellos.

Me sorprendió entonces lo claramente que habían comprendido el tan tremendamente complejo (para mi) juego que propone y me llamó la atención lo apasionado de su reacción. Les movía. No puedo ser ajena a eso.
Anoche, viendo la película, descubro el magnífico juego propuesto y empiezo a hilar estas líneas.
Os invito a verla y reverla. Me parece una oportunidad única de ver cómo la dramaturgia contemporánea de Ives, ya juega desde el principio con las premisas que hemos enunciado; siendo especialmente curioso, que emplea esas estrategias, esos métodos, también para revisitar una historia clásica, La Venus de las Pieles de Von Sacher-Masoch (1870).

Cartel oficial "Venus in fur"

Cartel oficial “Venus in fur”

En primer lugar, porque el espacio no sólo no esconde que estamos aquí y ahora, sino que se encarga simpáticamente de recordárnoslo (con los cactus de la obra de teatro anterior, todavía en el escenario, el sonido del teléfono móvil del director, la lluvia del exterior, la ropa del escritor, el guion permanentemente presente, incluso en mano, la mayoría de veces…, etc.). Además, los elementos que se emplean para hilar la maraña no son realistas, nos sirven para “referirnos” al clásico, no para “recrearlo”. La bufanda me parece especialmente exquisita como elección, sí. En segundo, porque el juego de los protagonistas, que curiosamente está también reducido hasta lo escueto –como en las adaptaciones de las que os hablaba, aunque se citen más personajes o se pongan en acción situaciones paralelas (creo que ahí hay algo valioso también, porque personalmente me gusta saber qué y desde dónde miro), y está firmemente anclado al aquí y ahora, al “momento presente” del juego teatral. Cuando los actores se sumergen por un momento en la trama del “pasado”, en el “clásico” puro y duro, vuelven a salir enseguida, y cuando entran en ella, lo hacen graciosamente, con ligereza, ayudados por el trampolín del juego presente, no arrastrados hacia un “supuesto interior” carente de resonancia y de juego, en mi opinión, lastrado por el peso de lo ya hecho y ya dicho tantas veces. Siempre con un pie fuera del lago del “clásico”, con la voluntad y la determinación de sacar del agua lo que resuena en nosotros aquí y ahora.
En la película, podéis ver cómo, de una manera extraordinariamente valiente, se lleva a cabo segundo a segundo (frame a frame) lo que la dramaturgia ya propone en sí misma. Y tampoco creo que sea evidente que sea esa la única forma de representarla. A mi entender, el juego está comprendido, explorado, pero también, y sobretodo, jugado en profundidad. Por un lado, creo que el texto es una inspiración para cualquiera que quiera enfrentarse a revisitar un clásico hoy en día, y por otro también, que la forma interpretativa que se propone, al menos en la película, tiene que ver con eso del “intérprete cuántico” del que os hablo. Porque como intérprete me comprendo jugando con situaciones y tramas pasadas, presentes y futuras simultáneamente; porque lo que me ancla al juego en el presente es a veces un recuerdo, a veces un truco de la imaginación que me proyecta hacia el futuro, a veces un espacio real, a veces otro imaginado; una mirada del compañero, o del espectador. Y que todo ello, múltiple y simultáneo me hace de trampolín para viajar en el juego teatral entrando y saliendo a voluntad, con ligereza, con gentileza, de la historia narrada al acto vivo y presente, simultáneamente y porque sí.

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