Actuación

Teatro cuántico (continuación)

By 16 mayo 2014 No Comments

Sigamos hablando de ese “intérprete cuántico” al que nos referimos en una entrada anterior. Y esta vez, estudiemos este concepto desde el punto de vista de los sistemas psicológicos y lúdicos descritos por Anatoli Vassiliev [1].

En los primeros podríamos trazar un círculo, una situación dramática, que envolvería a todos los personajes de la obra. Esta situación les llevaría desde un acontecimiento principal, comprendido así por todos ellos, que se halla en una zona entre las circunstancias previas y los primeros momentos de la pieza, y que hace que todos ellos se sitúen en relación a lo que “sienten” como conflicto- hacia un acontecimiento principal, situado en la zona final de la pieza, que con la fuerza de un imán les reclamaría emprender una acción que atravesaría ésta con una fuerza creciente y transformadora.

Uno y otro, acontecimiento original y principal, son territorios, zonas de la obra, y su exploración, dice Vassiliev, es emocional, no intelectual. O intuitivas en vez de racionales. En todo caso, se exploran “sobre las piernas”. Cuando trabajamos este tipo de sistemas, improvisamos las escenas con nuestras propias palabras, trazamos situaciones paralelas que describen hipótesis de circunstancias previas, llevamos el monólogo interior a los diálogos, creamos acciones físicas que vehiculan nuestros deseos, etc. Exploramos esas el texto una y otra vez, y finalmente identificamos y acordamos la acción principal que para nosotros (tras haber explorado en ese círculo a los personajes desde el cuerpo) atraviesa la pieza y en función de la cual se van a ordenar las acciones de cada uno de los personajes en conflicto. Como veis este tipo de sistemas nos remiten a Stanislavski y a sus continuadores, tanto en Europa como en el continente americano.

En los sistemas lúdicos, sin embargo, el personaje no estaría envuelto por completo en la situación dramática sino que podría observarla desde fuera, durante toda la obra o en ocasiones. Los métodos diseñados para la interpretación y la puesta en escena de las estructuras psicológicas no bastan para explorar este otro tipo de sistemas, dice Vassiliev, en base a su experiencia. Falta algo esencial: el juego.

Seguramente por influencia del cine (no todo el cine, pero gran parte de éste se inscribe precisamente en los sistemas psicológicos) y sobretodo, y a menudo poco afortunadamente, con las series de televisión, los intérpretes de hoy somos algo reticentes a actuar en sistemas lúdicos. Quizás es una impresión, a veces pensamos que vamos a perder “verdad”. Pero ¿qué verdad?

La nuevas, y no tan nuevas dramaturgias, porque a veces nos empeñamos en ser más antiguos que Beckett o Brecht, nos dan, tal vez, cierto miedo. Luchamos día a día con textos de nuestros contemporáneos que proponen sistemas lúdicos exquisitos y queremos, consciente o inconscientemente, reducirlos a un psicologismo que no les pertenece, que no les atraviesa, que no basta para expresarlos en toda su magnitud. Quizás porque no vemos a las estrellas de Hollywood salir de sus construcciones psicológicas en la mayoría de películas, o porque nos impresiona que tal o cual actor engorde o adelgace o viva diez años en una granja de pollos para interpretar a tal o cual personaje. Esos son trabajos admirables que se inscriben en otro tipo de sistemas, simplemente.

Para colmo, se han escrito ríos de tinta sobre el teatro o la interpretación de sistemas psicológicos, que es, como nos recuerda Vassiliev, relativamente reciente (ya que surge en el s. XIX y se consolida en el XX), especialmente en su salto a los EEUU; y el ámbito del juego, de los sistemas lúdicos, cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos, sigue condenándose a un lugar menor incluso en muchas escuelas de interpretación. Lo reconocemos al instante, pero a menudo confundimos sus técnicas con el simple “entrenamiento” para un teatro “superior” que es el de “verdad”.

Desde las tragedias griegas en que el coro y el corifeo observan la acción trágica y establecen un puente con el espectador para compartir ésta y llegar a la catarsis colectiva, pasando por la Commedia dell’Arte en que los personajes encadenan escenas entre sí con lazzi que les relacionan directamente con el público, Shakespeare, Brecht o Pirandello, hasta la mayor parte de nuestros autores contemporáneos, el trabajo interpretativo de los sistemas psicológicos no basta. Y es que el teatro suele proponer juegos.

En los sistemas lúdicos vamos a ser capaces de observar la situación desde fuera. Es un teatro que prioriza, de algún modo, la distancia respecto de las situaciones planteadas y donde el truco de la imaginación nos permite, a todos -espectadores, creadores e intérpretes- simultanear tiempos y espacios.

Y si distinguimos perfectamente una obra de Ibsen de un cannovaccio, o una obra de Brecht, ¿por qué cuando nos enfrentamos a un nuevo trabajo interpretativo seguimos tratando de arrastrar la pieza al verismo, a la consistencia psicológica del cine de Elia Kazan?[2]

Creo que el motivo es que la mayoría de las dramaturgias a que nos enfrentamos, suelen ser híbridas, es decir, combinan los dos sistemas descritos. Al analizar un texto identificamos, por delgada que ésta sea (tenemos la sensibilidad tremendamente entrenada para ello: para nosotros un argumento es como la flor para el abejorro) una trama, un argumento, una historia que atraviesa el texto. En relación a esa trama, definida en términos de acción, se sitúan todos los personajes de la obra que, de alguna manera, participan en esos acontecimientos. Se nos asigna un “personaje”, así consta en el reparto. Pero resulta que, al mismo tiempo, el espacio propuesto no es realista; o tengo réplicas en que hablo en primera persona, y otras en tercera, o en subjuntivo, o en condicional -en las que comento las acciones de mi propio personaje; canto, o hablo con el público, bailo una coreografía, o incluso rompo las entradas y muevo los muebles de la escenografía sin solución de continuidad con un gran parlamento dramático; hablo por un micrófono que baja del techo, o salgo a despedir a los espectadores antes de cambiarme de ropa. Y entonces, ¿dónde queda Marlon Brando?

La pieza, además de hablar de algo, nos propone juegos que pueden generar lecturas, cambios de perspectiva, pueden incluso entrar en conflicto con la trama. En algunos casos las estructuras lúdicas son muy débiles, casi anecdóticas; pero en otras, generan cambios fundamentales en el trabajo.

Por un lado, la obra puede presentarnos a unos personajes en una situación, sencillamente porque esa es una buena manera de contar historias, y porque al hacerlo, reconocemos en ellos conflictos y situaciones que nos recuerdan a nuestras propias vidas–ya sean las reales o las soñadas, las temidas o las anheladas, en superposición a nuestra propia experiencia como intérpretes o como espectadores del acto teatral. Y después, está el juego. Y ese juego puede modificar, y de hecho modifica el sistema anterior, sin anularlo, añadiendo significados por superposición.

Para explorar los sistemas lúdicos, tenemos que traerlos al primer plano, no dejarlos relegados a la anécdota. De hecho, sólo así las dramaturgias con sistemas lúdicos podrán desarrollar toda su potencialidad. También eso nos ayudará a discriminar si nuestras decisiones en cuanto a estructuras lúdicas son relevantes o sirven sólo a un fin superficial. Las decisiones de puesta en escena nos comprometen, y una vez tomadas debemos llevarlas a cabo hasta las últimas consecuencias.

Pongamos un ejemplo. Imaginemos una estructura lúdica, relativamente frecuente y reconocible, donde se propone que los intérpretes sean ellos mismos (un yo indefinido y anónimo) en que se relata, por ejemplo, un acontecimiento histórico. Podemos decidir, que lo que queremos es revivir esa historia para que socialmente seamos capaces de no repetir los mismos errores, poniendo la lupa sobre ellos. O bien, rendir homenaje a las víctimas de un atentado, un crimen de guerra, etc., y generar una catarsis en el espectador, etc. Pues bien, lo importante es ese juego. Creo que el trabajo de los sistemas en su conjunto, por tanto de la pieza, de la puesta en escena y de la interpretación deben orientarse en relación a ese juego.

Es decir, como intérprete, si me pierdo, recuerdo el juego, y eso es lo que me ancla al momento presente. Todos lo demás elementos, los partners: la puesta en escena, los objetos que haya en el espacio, mi voz, mi mirada, mi atención, van a orientarse en relación a ese juego. De hecho, la manera como se reconstruya ese acontecimiento en su sistema psicológico, va a estar íntimamente condicionada por el juego, por el punto de vista, por el efecto que se quiere lograr en el espectador en relación a la historia narrada. A veces, un signo teatral será suficiente, una cita verbal de la escena ocurrida; a veces, una canción; otras, la representación “por corte” de la escena tal como ocurrió. Sea cual sea la elección, no podemos tardar en regresar a lo principal, lo constitutivo del juego teatral, que es el juego mismo. Cualquier rigidez en la salida del sistema psicológico, que sacrifique nuestro estar presentes en el recuerdo colectivo, o en el juicio, o en el homenaje, jugará en contra, literalmente, de nuestro fin.

El sistema psicológico debe servir al sistema lúdico. Y haciéndolo, surgirá el primero desde un lugar libre, incandescente, con una potencia que nos sorprenderá a todos, aquí y ahora. Y sin embargo, sigo temiendo que si “olvido” el psicologismo y la “reproducción fiel” de la situación dramática, si descuido al “personaje” en favor de la “persona”, el espectador, y yo misma, perderemos el hilo de la narración y condenaremos la representación a una concatenación de juegos vacíos.
¿Dónde debo establecer el límite? ¿Cuál es el punto justo de distancia que me permite estar en juego sin desatender el sistema psicológico? Creo que se trata también de una zona, sensible y no racional, y que podría enunciarse del modo siguiente: voy a tratar de maximizar los niveles de lectura (que la comprensión integral -emocional e intelectual- de la pieza sea lo más abierta y amplia posible) y el nivel de juego (su calidad del juego, la vibración que genera en términos de riesgo, dificultad y goce), de manera que no sacrifique la comprensión del sistema psicológico.

Me sorprendo día a día de lo lejos que está ese límite, de lo capaz que es el espectador de atender a los dos sistemas simultáneamente. Seguramente, creo, porque al final, los intérpretes llevamos con nosotros nuestros cuerpos, nuestras voces y nuestro espíritu, y el espectador percibe esa “unidad” a pesar de que nosotros no tracemos más que una línea de puntos. El personaje, la trama, los crea el espectador en su imaginación, es él quien los integra, quien finalmente interpreta, rememora, lo ocurrido.

También tengo la impresión de que, en los sistemas lúdicos puros o en los híbridos, el intérprete tiene un conocimiento mucho más intuitivo de lo que en escena sucede que cuando representa un sistema psicológico puro. La renuncia que se me exige es mayor. No me llevo más que a mi mismo. En los sistemas lúdicos, debo desprenderme constantemente de la idea de “soy el personaje y veo el mundo desde sus ojos”, debo permitirme ser su deseo de cambiar y a la vez sus ganas de quedarse como está; puedo compadecer su suerte, o condenarlo, a la vez que hacer de su “portavoz” más íntimo cuando me sumerjo por un instante en el sistema psicológico.

La estructura lúdica conformará una arquitectura que se superpone a la estructura psicológica y que no viene determinada por ella “desde dentro” como cuando tomamos decisiones de caracterización, espacio escénico, luz, sonido en función de los acontecimientos original y principal y a las líneas de acción de los personajes, sino que van necesariamente a añadir significados a los anteriores.

Esa estructura más visible, no debe perderse nunca: es la arquitectura, como digo. La estructura psicológica puede llegar a quedar escondida detrás de ésta, casi invisible, y surgir de repente con la máxima nitidez y potencia, como cuando un rayo de luz entra por una claraboya.

Mi experiencia es que cuanto más confiados y despreocupados seamos capaces de jugar esas arquitecturas, más profundamente y desde un lugar más rico e inesperado conectaremos con la historia narrada. Porque representar es repensar, revivir, recordar. Al final, los sistemas lúdicos, bien planteados, no hacen más que anclarnos a la realidad. En primer lugar, porque no solo no olvidan el “mi mismo” sino que lo ponen por delante del “personaje”; y en segundo, porque suelen entender el hecho teatral como encuentro entre personas, y por el hecho de reconocer la presencia del espectador, la celebran. Intérpretes y espectadores viajan despreocupados por el tiempo y el espacio, y devienen, por tanto autores de un teatro “cuántico” [3].

Los sistemas lúdicos tienen una inmensa capacidad de generar pensamientos, emociones y conexiones inesperadas con los sistemas psicológicos. Invitan a múltiples lecturas, generan espacios de libertad en el aquí y ahora, y posiblemente por eso, como vaticina Vassiliev, perduraran aún muchos siglos en la escritura para el teatro.
 


[1]Anatoli VASSÍLIEV: Sept ou huit leçons de théâtre, Ed. P.O.L, Col. Essais (14 de mayo de 1999)
[2]Ya veis que generalizo hablando de mis propios males, y cuando digo “distinguimos” y “seguimos tratando”, quiero decir en realidad “distingo” y “sigo tratando”. Lucho con el inconsciente, sí.
[3]En relación con A propósito de Venus in Fur, entrada de este mismo blog, un lector me manda la referencia del libro de Antonio César Morón, La dramaturgia cuántica (Teoría y Práctica), Ed. Dauro, Granada, 2009, que desconocía . A la espera de recibirlo y poder estudiarlo, os invito también a su lectura.

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