Cuando empiezo a plantearme los distintos niveles de juego a los que puedo acceder en un material determinado, me planteo en primer lugar qué espacios/tiempos intervienen en la escena. Esta vez, partamos del espacio/tiempo común a actuantes y espectadores. Si además hay situación dramática (personajes conectados por un determinado conflicto), el espacio/tiempo de la situación dramática será otro nivel de juego. Y luego pueden aparecer otros espacios/tiempos relacionados con unos (los del presente) u otros (los de la situación) y que incluso se interconecten (mediante flashbacks, cortes, composición espacial, etc.) En una pieza que combine distintos espacios/tiempos, ya sea desde el propio texto como desde la puesta en escena, van a empezar a ser necesarias convenciones distintas a las del “ojo de la cerradura” y, muy probablemente, el espacio escénico deba transformarse en un cuerpo más esencial que representativo y, necesariamente, más ágil. De ello nace la oportunidad de trabajar con el marco de referencia de los puntos de vista escénicos descritos por Anne Bogart. Para poder llevarlos a lo esencial, o exprimir la particularidad de los distintos espacios/tiempos en una pieza con dramaturgias complejas, este enfoque es especialmente relevante.
Así pues, propongo plantear sistemáticamente como acto de estudio creativo de los materiales: ¿qué punto de vista del espacio percibes como predominante en este nivel de juego? ¿qué punto de vista del tiempo percibes como predominante en este nivel de juego? En otras palabras, qué aspecto del espacio físico o figurado se te hace más relevante o explícito en la escena. Y qué aspecto del tiempo. Cada espacio/tiempo ordena por sí solo una determinada convención, de posición o implicación del público y de relación entre les intérpretes. Además, como vimos en la introducción, la figura del intérprete acogerá al personaje y a otros roles dentro del mismo acto escénico. Así, las arquitecturas, las topografías, la proxemia, el gesto y la forma implicarán a personajes y/o roles, y al público.
Del mismo modo, propongo plantearte la pregunta contraria: ¿qué punto de vista es menos predominante en esta relación espaciotemporal? Por ejemplo, es probable que la topografía no sea un punto de vista predominante en una sala en que el suelo del escenario no es visible para el público. En cuanto al tiempo, ¿qué aspecto es menos predominante? Por ejemplo, en una obra en la que hay cuarta pared, la respuesta cinestésica respecto del público es mucho menos predominante que en un espectáculo de cabaré o de clown. El tempo será un elemento fundamental, o al menos predominante, en una pieza que combine verso y prosa (Shakespeare) o una partitura física (desde Beckett a las dramaturgias no textuales de la actualidad) . Del mismo modo, las duraciones de las escenas, secuencias físicas o musicales o de las réplicas serán muy distintas y pedirán un trabajo específico en obras de acto único (Koltès, Lidell, Castellucci, Van Hove), o en piezas dialogadas de réplicas breves o entrecortadas (Churchill, Mamet), o en obras con una clara delimitación de pausas y silencios textuales o de acción (Beckett, Pinter). Y por supuesto los elementos de repetición (sean físicos, situacionales, textuales, etc.) serán aspectos que se hacen más o menos presentes dependiendo del material que estemos trabajando. En una comedia de situación aparece sistemáticamente el running gag mientras que en una puesta en escena de ópera el elemento de repetición suele usarse como herramienta para diferenciar colectivos (soldados vs civiles, plebeyos vs nobles, etc).
Así pues, los puntos de vista escénicos son herramientas de entrenamiento actoral tremendamente útiles y a su vez, nos permiten imaginar estructuras de juego complejas, porque nos permiten combinar elementos del espacio/tiempo de una manera más sistemática y concreta. En consecuencia también, nos permiten analizar los materiales de una manera creativa y “por los pies” del mismo modo que el análisis por la acción lo hace con el juego dramático puro.
