Hemos visto que, en el juego dramático, reconocemos un espacio-tiempo único (o por lo menos, principal). Este hecho provoca que lo que acontece en él, sea identificado como una situación, ya que percibimos que distintas personas se afectan entre sí de una determinada manera y que esa interacción sufre una determinada evolución.
Enfoquémonos ahora en la definición práctica de lo que sería la acción (o interacción) dramática. Recordemos que, en el espacio dramático puro, lo que uno gana otro lo pierde, estableciendo dos fuerzas principales, una que progresa y otra que retiene el avance de la anterior. Ese sería el mecanismo por el cual lograríamos exponer un conflicto dramático permitiendo que las dos posiciones principales se expresen con la mayor libertad posible. En ese contexto, la acción es el medio de transporte que nos permite transitar por el espacio y el tiempo dramáticos, la que nos permite avanzar o retroceder. Dicho de otro modo, la acción cambia el statu quo de la situación dramática.
Otra manera de verlo es que si lo que hacemos no modifica el statu quo de la escena, no podemos considerarla acción y que, por tanto, la medida de la acción dramática es su efecto en el exterior, su impacto real en la escena. O bien medra al contrario o bien me medra a mí, o me fortalece o me debilita. Si es inocuo, ya sea movimiento o palabra o sensación interna, pero no escala el conflicto en un u otro sentido, solo medra la progresión necesaria (más o menos visible) de la situación dramática y de efectividad de la escena.
Las dos fuerzas que subyacen a una escena dramática, que denominamos protagonista y antagonista, son dos corrientes profundas de avance o de freno de la pieza. A menudo no se ven a simple vista porque las confundimos, y no siempre coinciden, con las sensaciones agradables o desagradables (like-dislike) que experimentan los personajes. La corriente que hace avanzar la pieza conforme a su intención profunda (el para qué fue escrita) es la corriente prota-agon y la opuesta, es la anta-agon. El público puede también confundirlas, aunque, de hecho, es quizás deseable que así sea, en el sentido de que la pieza podría caer en lo obvio si lo que nos gusta nos hiciera avanzar y lo que nos disgusta nos medrara. A menudo pues nos encontraremos con situaciones placenteras que medran el avance de su protagonista o de tragos amargos que le fortalecen.
El para qué de una obra (su intención, su superobjetivo, su acción principal según distintas denominaciones que se refieren de hecho, al mismo concepto)traza esa corriente subterránea y guía el devenir de los acontecimientos y las tensiones entre los personajes.
Como intérpretes pues, podremos identificar que algunos de los personajes representarán o estarán en sintonía con la corriente prota-agon (corriente de avance) y otros, con la anta-agon (corriente de freno, de resistencia). Cuando en la estructura profunda de los personajes predomina la primera, les llamamos protagonistas y a los opuestos, antagonistas. Sin embargo, hay también personajes que favorecen algunos aspectos de la prota-agon y otros de la anta-agon; a estos les llamaré para simplificar pívots.
Te propongo una práctica para detectar cuál es en la obra el personaje principal que representa cada corriente. Empecemos con el protagonista. Este experimento, además, ayuda creo a trabajar también los célebres obstáculos y entenderlos como elementos dinámicos que afectan a las corrientes de acción. El propio Stanislavski pone énfasis en dejar de pensar en los obstáculos como bloques estáticos, ya que, sean grandes o pequeños, estos no inciden en la acción si no somos capaces de permitir que nos modifiquen en el aquí y ahora de la escena. Los obstáculos deben ser articulables en cada momento de la escena para que puedan llamarse tales. Además, y aquí está la clave, están puestos en la obra para que impulsen la acción. No recuerdo qué brillante persona puso un día este ejemplo: imagina que se rompe una tubería y el agua va a estropear el parqué que acabas de instalar, habrá personas a quienes les viene bien que se rompa la tubería porque en realidad quieren cobrar del seguro y otras a las que el suelo les importa tanto como sí mismas, lo instalaron con amor, dedicaron sus ahorros a él, etc. Ahora, si la rotura de la tubería es el acontecimiento con que se abre una obra, aquellas personas a las que impulse a moverse para lograr revertir la situación tendrán la fuerza interior de la pieza ya que representarán de hecho, el para qué fue escrita, les llamaremos protagonistas. Quienes se acomoden a la situación sin resistirla, ejercerán de freno a esa lucha y serán pues, antagonistas.
Para identificar a los antagonistas, plantea quienes están de acuerdo con el statu quo propuesto al inicio de la obra (Ej.: con la prohibición de enterrar a los hermanos, con la muerte del padre de Hamlet, con la venta del jardín de los cerezos, etc.). Ahora bien, que la obra plantee una situación desde un punto de vista determinado (el de Antígona, el de Hamlet, etc.) no significa que no podamos, y añado, y debamos, observar las situaciones desde uno y otro lado para comprender la obra en profundidad. Esto es aplicable a la vida también: en cualquier conflicto dual, tendemos seguramente a ahondar en una u otra versión. Así pues, podemos reconocer de qué lado está la obra, y cuán equilibrada ha logrado ser esta respecto del reparto de fuerzas entre ambos bandos del conflicto.
En resumen, observa si los personajes encuentran impedimentos en la pieza. Si ceden a ellos sin resistencia y se quedan allí, son antagonistas puros (les viene bien que se rompa la tubería). Si paran el agua con sus manos y sale de ellos una fuerza sobrenatural que nos sorprende es probable que la pieza se haya escrito para que aflore esa fuerza y ponga en evidencia una determinada situación. Su acción ante el acontecimiento dado, ante la oposición de otros personajes y obstáculos, explicará el conflicto: tales personajes serán protagonistas.
En resumen, podríamos decir que los antagonistas son los personajes que representan o apoyan los obstáculos en acción. Y los protagonistas, aquellos personajes que encarnan o apoyan el para qué de la pieza.
Bien, a partir de ese juego en la corriente profunda cabe toda la imaginación posible para que los conflictos se muestren de un modo más rico, ambiguo y equilibrado posible. Mi propuesta para el entrenamiento consiste precisamente en modificar a voluntad cómo iniciamos el juego, en intervenir y modificar los distintos equilibrios de fuerzas, crear finales alternativos, etc. con el objetivo de profundizar en la estructura y enraizarnos en el estudio profundo de la pieza desde nuestro cuerpo.
Después de clarificar cuáles son los personajes que encarnan predominantemente las dos corrientes principales es importante identificar al pívot. En las obras del primer naturalismo y realismo, las cuales podríamos decir que son puras en cuanto a la materialización del conflicto dramático, solemos encontrar literalmente dos o tres personajes. Dos de ellos van a ser necesarios para oponerse en la corriente principal (serán pues, protagonista y antagonista), pero ¿qué ocurre con el tercero?
Observa si ese personaje varía su proximidad/afinidad con uno u otro. Está puesto en la pieza precisamente para añadir complejidad al juego. Va a permitir que tanto protagonista como antagonista encuentren resistencia o apoyo extra a lo largo de la pieza y van a servir, por tanto, para distender o tensar el conflicto cuando interactúe junto a los otros dos. Generalmente, igual que suele haber un personaje de la obra dramática para cada rol principal (protagonista/antagonista) también hay un tercer personaje principal, el cual pivotará entre los dos anteriores, su posición en favor de uno u otro será determinante para decantar el equilibrio de fuerzas. El pívot sirve para aportar a la pieza dinamismo e imprevisibilidad.
