Aunque a menudo percibimos saltos en la realidad, atribuimos esos saltos a la calidad de nuestra atención y generalmente asumimos que aquello que denominamos “la realidad” es un todo continuo. Ese es uno de los factores que nos hace percibir como orgánica o verosímil cualquier presencia en escena que es dotada de esa cualidad continua. En ese aspecto, no es extraño que uno de los ejes del entrenamiento actoral consista en desarrollar la atención continua (sea cual sea el ámbito en que esta se acota). El ámbito de atención en el juego dramático será predominantemente, el de la. Ese espacio-tiempo ficcional, cuando la obra es dramática pura, tendrá unicidad, es decir, veremos a unas personas enfrentadas a un conflicto que se desarrolla en un espacio acotado en un tiempo que transcurre linealmente hacia adelante (como la “vida real”).
Así pues, en el teatro dramático puro tomaremos como predominante el espacio-tiempo propuesto por la obra y dejaremos en un segundo plano el resto de los espacios-tiempo, en particular el que nos vincula con el público (dejándolo observar por el ojo de la cerradura). El público, por su parte, contribuirá a reforzar la convención identificando a les intérpretes como a los personajes de la obra por el mero hecho de que no los verá haciendo nada más que lo que hacen estos.
Desde esta perspectiva me gusta recordar el título original de la obra del maestro Stanislavski que se tradujo como La construcción del personaje. La obra se titulaba literalmente El trabajo del intérprete sobre sí mismo en el proceso de creación de la vivencia. Quizás era demasiado largo desde el punto de vista editorial, pero para los fines que nos ocupan, es tanto más elocuente, ¿no os parece? La vivencia será la del personaje en la ficción de la pieza, y el trabajo actoral, interno (o personal) y externo (articulado visiblemente en escena), será el necesario para acercarse a ella. Así pues, el enfoque stanislavskiano traslada de algún modo el foco del trabajo actoral desde la memoria emotiva de la persona, a la experiencia y la imaginación de esta aplicable (según su sensibilidad artística) a cada ficción.
Vamos a ver, pues, en las siete entradas siguientes, todo lo que te propongo entrenar para comprender desde el cuerpo el teatro de juego dramático. Más adelante veremos cómo introducir más de un espacio, alterar la línea del tiempo, o que les intérpretes asuman más de un rol en la pieza (en el mismo o en distintos espacios-tiempo), entre otras muchas posibilidades maravillosas, nos irá alejando del juego dramático puro y acercando a ese otro tipo de estructuras teatrales, a las que llamaré juego no dramático.
